Recursos: musica, sonido, aprendizaje

Nuestro objeto está claro: debemos diferenciar un sonido de otro cuando comparten la misma frecuencia, nota o altura.

Desde nuestro punto de vista, un sonido es una totalidad compuesta por una esencia fundamental, enriquecida con elementos adicionales que en algunos casos llamaremos *armónicos*. Esta totalidad puede manipularse usando *filtros*.

En acústica la vibración básica es el primer armónico. Se usa el término _sobretono para referirse a cualquier frecuencia resontante encima de la frecuencia fundamental. Armónicos y sobretonos también se llaman frecuencias resonantes.

A diferencia de los instrumentos de viento y cuerdas, los instrumentos de percusión no tienen una relación matemática simple con la frecuencia más baja. Esto qué relación tiene con el tema? Podría contextualizarse mejor.

Antes de terminar nuestro fenómeno exploraremos los extremos del espectro audible tratando un poco los temas de *Infrasonido* y *Ultrasonido*, con sus respectivas fronteras en la audición humana.

Falta completar.

Creo que sería buueno explicar qué relación tienen los extremos del espectro audible con el timbre que es el tema de esta sección.

Los cambios en presión sonora afectan la manera en que se comporta nuestra atención. Intensidad pico y promedio, dinámica, mezcla de niveles. No entiendo qué son estos elementos: Coneptos básicos?. Sería importante aclararlo.

Existe en Japón una comunidad interesada en producir música que suena lo mas leve posible, su obra se desarrolla en el límite de lo inaudible. En contraste occidente se encuentra en medio de la guerra del volumen, donde la búsqueda se centra en sonar lo más fuerte posible.

Algunas herramientas para controlar la dinámica son los compresores y expansores. Una función particular de los compresores es el modo “sidechain” (encadenamiento lateral) donde la manera de actuar de un compresor es dictada por la lectura de la dinámica de otro compresor. Es así como las variaciones de volumen de un instrumento puede afectara la dinámica de otro. Esta técnica se usa masivamente en la música electrónica.

—

Para iniciar el encuentro alrededor del tema podemos usar actividades que se basen en variaciones de la fuerza ejercida sobre un objeto, también variaciones en el volumen de la voz o los golpes de percusión en algún objeto.

Para desarrollar las destrezas que hemos mencionado podemos hacer algunas prácticas:

Dinámica

Limitador Humano : Se hacen en parejas. Un alumno tiene un “peaje”que verifica el paso de filas de tapas con una medida. Si el volumen de las tapas supera la medida, el limitador humano descarta las tapas sobrantes.

Compresor humano: Se hacen en parejas. Un alumno tiene un “peaje” que verifica el paso de filas de tapas con una medida. Si el volumen de las tapas supera la medida, existe una relación y el compresor humano deja pasar la cantidad de tapas que le dicte la relación. Por ejemplo si la relación pactada es 2 a 1 por cada dos tapas excedentes el compresor humano permite pasar una, si se enviaran 4 trapas se dejarían pasar 2 tapas, si se enviaran 6 tapas se dejarían pasar 3. Se puede cambiar la relación a 3 a 1 en este caso por cada tres tapas se permite pasar una, si fueran 6 en este caso se dejarían pasar 2.

No me queda clara la descripción de las actividades. A qué se refieren con filas de tapas con una medida? Cuál es la medida a superar?

Mezcla habilidad en mezclar fuentes sonoras con diferentes intensidades, la habilidad de manipular sonidos

Falta completar?

“Los espacios hablan, ¿estás escuchando?” Barry Blesser¹⁾

Todos los espacios tienen su huella acústica. La manera en que nos ubicamos en ellos influye nuestra experiencia con el sonido.

Nuestras destrezas se concentrarán en la simulación de espacios reales, luego daremos rienda suelta a la imaginación para la ensoñación de espacios irreales y por último exploraremos las posibilidades de elaborar espacios dinámicos.

Al emitir un sonido, este viaja por el aire y rebota en las paredes. Algunas de esas reflexiones regresan al oído como ecos, que pueden ser tan seguidos que el cerebro no alcanza a distinguir uno del otro y se percibe como un tipo de estela que va decayendo, la cual llamamos reverberación.

Con reverberaciones artificiales podemos simular espacios reales y con el paneo electrónico podemos ubicar la fuente más a la derecha o a la izquierda.

Un abuso de las reverberaciones artificiales nos permite construir espacios irreales.

La variación de parámetros mientras el sonido está sucediendo nos permiten exponer un *espacio dinámico*.

En un espacio real el sonido se enfrenta a diferentes tipos de superficies, algunas absorbentes, otras difusoras, otras reflejantes. El tipo de superficie junto con las medidas del espacio son las que determinan la huella acústica única.

Todas esas reflexiones llegan a nuestros oídos y el cerebro se encarga de interpretar las diferencias de tiempo, textura e intensidad entre un oído y otro y con esta información construye la “imagen” psicoacústica del recinto.

Modelar y simular, y abusar de estas diferencias a través de computación permiten al creador de música electrónica inceptar en el cerebro del oyente espacios irreales .

La palabra inceptar no aparece en el diccionario y no sé a qué se refiere. Insertar tal vez?

—

Un sonido no está siempre en reposo, tiene sus momentos. El compositor puede tomar conciencia de la envolvente del sonido y afectarla. Creo que sería más claro si explicamos qué es la envolvente.

Hay, en efecto, un instante cuando inicia el sonido, en que bien parece un ruido. Tomemos con lupa un ejemplo: el instrumento de la voz puede usar las vocales y las consonantes. Si ponemos una consonante al inicio del sonido tendremos una especie de ruido presente en el inicio del sonido. Si cambiamos la consontante estaremos variando los transientes, escuchemos : aaaaa, taaaaa, saaaaa, laaaaa, kaaaaa, raaaaa, shaaaaa, chaaaaa, tsaaaaa.

*Generador de Envolvente*, *Modificar Transientes*.

http://www.powerhousemuseum.com/insidethecollection/2010/07/beginning-electronic-music-part-5-transient-waveform-modifier/

http://producing-electronic-music.blogspot.com/2014/06/how-to-use-transient-shaping-on-drums.html

http://www.gearslutz.com/board/rap-hip-hop-engineering-production/114757-what-transients.html

En defiitiva, el texto no me parece claro en la definición de transientes. Para una persona que no tiene idea del tema, como yo, no es suficiente esta información.

A veces, harta de tantas composiciones parecidas, la música muta en una configuración nunca antes escuchada. Nos proponemos estudiar aquí algunas herramientas para inducir la novedad en una composición:Negar lo establecido, sacar de contexto elementos para resignificarlos, fusionar de manera insólita elementos que estan separados en el imaginario.

Usaremos la versión de Devo de “Satisfaction” para ilustrar la temática que nos ocupa: http://youtu.be/jadvt7CbH1o . Es notable la deconstrucción del tema original: iniciemos apreciando la resignificación del motor rímico. Además en el tema original de los Rolling Stone habita una batería convencional apegada a los tiempos fuertes del compás, mientras que en la versión que nos ocupa se propone una batería alejada de lo convencional.

Pienso que podría redactarse algo más que de cierre al análisis de la versión mencionada.

Tres estructuras nos dan la bienvenida: Estas son estructuras de las composiciones? Lineales, Patrones y Generativas.

Para este encuentro definamos estas opciones así: En las estructuras *lineales* se compone haciendo una sección después de otra y re-usando secciones.

En los patrones se construye un grupo de ciclos infinitos y se van sobreponiendo unos con otros.

En una estructura Generativa se componen unas leyes que implican que la evolución de la composición en el tiempo está condicionada por el propio pasado de la composición.

Para ilustrar lo que escribimos usaremos el track :

deadmau5 - Not Exactly

Acá se encuentra una versión MIDI