La música como artefacto narrativo
Hay algunas definiciones previas que pueden ser de ayuda para lo que se va a exponer más adelante.
Música utilitaria: es toda música usada con un propósito distinto a la música en sí misma. La música empezó así. El testimonio musical más antiguo que se conoce es una pintura en la “Gruta de los tres hermanos” en Ariège, Midi-Pyrénées (Francia), una extensa red de cavernas decoradas con grabados y pinturas rupestres del Paleolítico superior. En una de ellas aparece un personaje con características de ser humano y de bisonte. Parece estar conduciendo un rebaño de animales mientras toca un instrumento, quizá un aerófono o un arco musical. Algunos musicólogos le asignan a la música la misma edad de esa pintura, 40.000 años, pero es posible que la música sea aún más antigua. La música transmitía conocimientos prácticos (la siembra, por ejemplo). Acompañaba actividades cotidianas (como los cantos de trabajo de los llanos colombo venezolanos, declarados por la unesco en el año 2017 como patrimonio inmaterial de la humanidad).
La música se ha usado también para celebraciones, rituales, guerras, liturgias. Manuel Valls Gorina sugiere que la música dejó de ser utilitaria alrededor del siglo XVII. A partir de esa época, el enfoque utilitarista le abre paso a uno especulativo: la música como entidad sustantiva, que existe solo con el ánimo de ser música. Las partituras de Bach sin indicaciones sobre qué instrumentos deben ejecutarlas son un buen ejemplo de esto: un ejercicio puramente intelectual.
Música programática: Es una expresión que data de la época de Franz Liszt (1811-1886), inventor del poema sinfónico. Liszt definió programa como “cualquier prefacio en lenguaje inteligible agregado a una pieza de música instrumental, por medio del cual el compositor intenta precaver al oyente contra una interpretación poética errónea, y dirigir su atención hacia la concepción poética del conjunto o de parte determinada del mismo”.
“Se basa en una trama de ideas literarias o de imágenes mentales que se trata de evocar o recordar por medio del sonido”. El programa formal no está ausente, pero el interés principal es lo que se busca evocar. (Diccionario Oxford de la música).
-Liszt parte de Ce qu’on entend sur la montagne (un poema de Victor Hugo, 1802 - 1885). El contenido y la estructura. También parte de Hamlet para su poema homónimo.
-Liszt “bosquejaba de antemano el plan emocional que sus oyentes debían encontrar”. Pero un simple título es suficiente para dar a entender que hay algo detrás de la composición.
-Claude Debussy (1862 -1918) compone Prélude à l'après-midi d'un faune. Se basa en el poema de Mallarmé. También tienen elementos en común, porque buscan la misma sensación: lo tenue, lo inmaterial, lo onírico.
-Tchaikovsy, Romeo y Julieta.
-Caso opuesto: Robert Schumann (1810 – 1856). Puso el título de “Escenas Infantiles” después de haberlas compuesto. Quizá evocó primero de manera musical y abstracta (o sublimada, para usar un término sicológico), y luego hizo una evocación concreta.
Yo no ubicaría a la música programática dentro de la música utilitaria: puede prescindir de su punto de partida literario o pictórico.
Música incidental: la que acompaña el teatro, cine, televisión, videojuego. Desde la antigüedad, en el drama griego, se usaba.
Música descriptiva: la forma más tosca de la música programática. En el diccionario Oxford de la música citan a Agesilao, rey de Esparta, que respondió así a quien le pedía que escuchara a un hombre que podía imitar a un ruiseñor: “Ya he oído al propio ruiseñor”. Tratar de imitar algo de manera casi literal.
Música absoluta, pura o abstracta: “se basa pura o primariamente sobre un plan de temas contrastados, su desarrollo y su repetición, etc”. (Diccionario Oxford de la Música). Por ejemplo: un preludio o fuga de Bach; una sonata de Mozart o de Beethoven (no estoy tan seguro del último). Pero no carece enteramente de programa: hay un ser humano detrás de la composición, es imposible que no haya una asociación de emociones, ideas y sonidos.
La música como artefacto narrativo.
Todas las canciones son, hasta cierto punto, música utilitaria. Algunos compositores de música popular, a veces de manera instintiva y a veces de manera deliberada, han sabido hacer uso de los arreglos musicales con el fin de lograr un complemento con los planteamientos de la letra. Ese procedimiento convierte las canciones en algo parecido a la música programática. En este trabajo voy a citar unos pocos ejemplos: Liszt, Ce qu’on entend sur la montagne (pues, aunque no tiene letra, la música casi dice lo mismo que las palabras); Soda Stereo, Zoom; Tori Amos, Me and a gun; Café Tacvba, Esa noche; Caray, Juan Gabriel; Diego Torres, Penélope; Parlantes, Cuentagotas, Crónica de indios, Huesos; U2, Numb; Radiohead, Climbing up the walls, Let down.
Soda Stereo: Zoom.
Existe una polémica sobre las letras de Cerati: para muchos, carecen de valor. Pero si aceptamos con Vallejo que la eufonía es el gran objetivo de la literatura por encima incluso del sentido; si escuchamos a la poetisa Edith Sitwell cuando dice que el poema viene primero y no es necesario que tenga un significado; si no objetamos a Borges cuando dice que los versos “peregrina paloma imaginaria” y “su epitafio la sangrienta luna” son objetos verbales anteriores al pensamiento y no necesitan interpretación; podemos afirmar entonces que los artefactos lingüísticos de Cerati son dignos del nombre de poesía.
Sólo a los treinta años vine a sospechar sobre qué trataba Zoom. Tal vez me equivoque, pero creo que habla sobre una felación. Voy a enumerar todo lo que, seguramente de manera retorcida, percibo como apoyo a la historia que plantea la letra.
La canción está montada sobre la idea de una acción breve y reiterativa. En algún momento, el narrador habla de un “loop protagónico”, después de haber hablado de un “zoom anatómico”. Más adelante habla de “labios de plata” y “comisuras”. Es pues, un primer plano entre dos partes de dos cuerpos, con un movimiento repetitivo. Ese bucle indefinido de sexo oral encuentra un bucle indefinido en la rítmica y en motivos de teclados y guitarras. Armónicamente también hay una especie de loop, o al menos muy poco desplazamiento: dos acordes mayores, con variaciones de dos acordes en partes coyunturales de la letra (“el fin del secreto entre tus labios de plata y mi acero inolvidable”/ “lo que seduce nunca suele estar donde se piensa”). La primera de esas dos frases revela el tipo de acercamiento que propone el personaje; la segunda, da cuenta de las pulsiones instintivas que hay detrás del sexo: son dos elementos importantes, y están resaltados por las variaciones armónicas. En la segunda, la oscuridad de lo inconsciente encuentra muy propicia la oscura cadencia de esos dos acordes. No puedo dejar de señalar que la coda de la canción tiene una armónica. Es tal vez la única de Soda Stereo en la que aparece ese instrumento que se lleva a la boca, que tiene unas dimensiones que oscilan entre los 10 y los 30 centímetros y que suele ser de color plateado.
Parlantes: Stella Maris, Cuentagotas, Crónica de Indios, Huesos.
No es un procedimiento exclusivamente suyo, pero en Parlantes ocurre con bastante frecuencia que haya una gran metáfora o un gran símil atravesando la canción transversalmente. En Stella Maris, por ejemplo, se aprovechan las similitudes fonéticas de las palabras mar y bar para envolver de entrada la canción en un símil: el bar como un mar de animales que buscan el amor. El ritmo a 6/8 ayuda a dar esa sensación oscilante de las olas.
En Crónica de indios el título sugiere una comparación entre los narcos que colonizan un establecimiento y los españoles que también ganaron un territorio con violencia. Algunos detalles de la música apoyan momentos de la letra. Cuando el narrador dice “y recogen la misma cosecha, la misma cosecha, la misma, la misma, la misma”, los instrumentos ayudan a la iteración mediante la repetición del mismo acorde. Ese estatismo se percibe con fuerza porque antes de ese momento los acordes han tenido varios movimientos. Un detalle que ayuda a darle fuerza a la sección que sigue inmediatamente después, son las tres veces en que se repite “la misma”: ese número impar da una sensación de irresolución, de movimiento, y nos empuja hacia el coro con mucha fuerza. Un poco más adelante, el narrador dice “todos callan”, y dos instrumentos, la guitarra y el teclado, guardan silencio: quedan, desde luego, las percusiones y el bajo, para seguir sosteniendo la ficción.
En Cuentagotas, el enamorado de la historia dice “mi amor es una gota de agua, una gota de agua, una gota de agua”. Esa iteración ayuda a imaginar las gotas que caen una tras otra. En lo musical, el arreglo de los teclados, con un motivo reiterativo, simple y staccato, también dibuja el momento en que las gotas caen.
En Huesos se habla de una fosa común. Hay un estribillo que se repite: “cúbito, radio, occipital, ¿dónde están, dónde están?” En la coda, el estribillo se disloca: “tóbicu, diorra, talpioccí, ¿dedon tanes, dedon tanes?” Es la confusión de los huesos dentro de las fosas comunes.
Parlantes es una de las bandas que con mayor cuidado busca entretejer música y palabras, y ofrece bastantes alegrías de este tipo. Sus letras son objetos elaborados con decoro y gracia. Camilo Suárez podría prescindir de acompañamiento musical cuando quisiera.
U2: Numb.
Sugerir lo estático sin perder el dinamismo de la música es el logro de esta canción. La letra, mediante la prolija negación en imperativo de una serie de verbos, nos pide que no hagamos nada. Para apoyar esa idea la voz principal permanece siempre en un sol grave. Es un sol porque es la nota en común de los tres acordes que componen la canción (Do, Sol y mi menor) y es grave porque acentúa la sensación de inmovilidad. Como casi todo en el arte opera por contraste, lo demás se mueve: la distorsión de la guitarra es inestable, hay coros, percusiones, efectos.
Radiohead: Climbing up the walls, Let down.
Una de las canciones más queridas por los seguidores de Radiohead es Let Down. El ritmo, la armonía y la melodía no presentan ninguna dificultad. Sin embargo, mientras la canción está a 4/4, el motivo principal de Johnny Greenwood está a 5/4. Es algo casi monstruoso que ocurre de manera delicada. Ese motivo podría compararse a un personaje que hiciera parte de una historia porque no logra encajar por completo en ella, como ocurre en El castillo o La condena. La letra es la descripción de un mundo que no se detiene, desde una mirada que también recuerda a Kafka por la tranquilidad con que se refiere lo que debería causar desesperación.
En ese mismo álbum se encuentra Climbing up the walls, una canción sobre una entidad que vive dentro de nuestra cabeza (“open up your skull, I’ll be there”). La música no se limita a acompañar la letra: le da una atmósfera y una profundidad narrativa. Hay detalles que refuerzan la idea central: la voz está grabada dos veces, y una de ellas, que podría ser una especie de sombra de la principal, está distorsionada. El momento que nos lleva al desenlace dramático viene con el solo. La historia del ser maligno que nos habita y que trata de abrirse paso a través de nuestro cráneo es narrada de nuevo por un solo que parece rasguñar las paredes gracias a una nota larga de una gran tensión; cuando esa nota descansa en el siguiente acorde lo hace en el quinto grado, que es de tensión; después vuelve a generar tensión al quedarse largamente en la quinta disminuida; cuando la nota cae al lugar donde se esperaría el reposo, no llega a un tono que esté dentro de la triada de mi menor, sino a un fa sostenido. No hay descanso para los malvados, dice un versículo de Isaías. Basta escuchar la canción desde el minuto 3:07 hasta el 3:32 para percibirlo.
Diego Torres: Penélope.
Tres hombres y más de treinta años fueron necesarios para completar el parto de esta canción. La música es de Augusto Algueró, la letra es de Joan Manuel Serrat y la interpretación más fiel a la melancolía de la historia es de Diego Torres.
Serrat supo percibir las posibilidades de la riqueza armónica de Algueró: hábilmente, logra ubicar en la cadencia de cada cambio armónico un momento o un punto de vista distinto de la historia. Las primeras dos estrofas, por ejemplo, tienen la misma cadencia melancólica de acordes. Cuando la historia cambia de punto de vista y se mueve al pasado (“dicen en el pueblo que un caminante paró su reloj…”), la armonía acompaña este cambio. Este procedimiento continúa durante toda la canción. Sin embargo, los tremebundos arreglos musicales parecen más cercanos a la épica que a la elegía. Por eso considero que la versión de Diego Torres es más consecuente con la letra.
Café Tacvba: Esa noche.
Yo suelo tocar cinco canciones de Café Tacvba en los bares y restaurantes. Las voy rotando de acuerdo a diferentes razones, y puedo asegurar que ninguna tiene tanta aceptación como esta. Hay mucho que agradecerle. La canción empieza en fa sostenido menor. Casi siempre que se vuelve sobre ese acorde, la acción parte del personaje que canta, o llega a él. Es decir, ese fa sostenido menor es el protagonista (“no me hubieras dejado”, “encontré un amor”). El siguiente acorde es do sostenido con séptima. En la primera parte de la canción, cada vez que llega ese acorde, la historia se refiere a “esa noche”: entonces el quinto grado del fa sostenido, cuyo propósito es la tensión, representa la noche en la que el personaje fue abandonado. “No me hubieras dejado esa noche”, dice, y cae al do sostenido; “porque esa misma noche”, repite la palabra noche y también el acorde que la representa. Un tercer acorde entra en escena: es el amante misterioso que acudió a los brazos del protagonista justo cuando fue abandonado. Este nuevo personaje es un si menor, y la verdad es que no parecemos convencidos de que haya logrado consolar al protagonista. La historia hasta este momento ha tenido dos acordes menores y uno con séptima: noche y tristeza. Entonces viene un giro en el punto de vista. El giro también será armónico. Cuando el protagonista dice “y no fue una gran tristeza, fue como ir de menor a mayor”, la canción pasa de Fa sostenido menor a su modo mayor. Es como si de pronto hubiera amanecido. Esa esperanza también es relatada en la letra, pero dura muy poco: “tu regreso había esperado, mas te veía muy feliz /En los brazos de tu amada te olvidaste tú de mí”. Justo cuando la esperanza muere, la armonía vuelve al modo menor. Al final, volvemos al estribillo inicial, esta vez como fondo, porque al frente el personaje le habla a esa amante misteriosa a la que en verdad ha pertenecido siempre.
Tori Amos: Me and a gun.
Todo lo que cuenta Tori Amos en esta canción le ocurrió en verdad, salvo que el violador no usó una pistola sino un cuchillo (Por cierto, no he logrado comprender las razones para ese cambio: un cuchillo es un arma más cercana a los miedos viscerales, a la tortura, a la tradición poética). La canción es una melodía desnuda, sin acompañamiento, sin instrumentación, sin efectos, relatando de manera cruda e irónica la historia. Esa decisión estética logra una alta tensión, y deja al descubierto el dolor, la tristeza y la desolación de una mujer violada.
Caray: Juan Gabriel.
Esta canción usa tres acordes, y cada uno responde a una necesidad de la narración. En la primera parte, desde un re mayor -la tónica- el personaje central le habla a la mujer que lo abandonó: “Si nosotros nos hubiéramos casado hace tiempo cuando yo te lo propuse”. Todo ocurre en primera persona dentro de este acorde. Justo cuando aparece la mujer a la que se dirige, vamos al quinto grado: la mayor. El cambio a un acorde de tensión acoge un momento de tensión y un cambio de personaje: “no estarías hoy sufriendo ni llorando”. La narración vuelve a la primera persona acompañada por el re: “por aquel humilde amor que yo te tuve, Caray”. Cuando nos revelan la razón del abandono, la armonía se mueve de nuevo, y le da peso al acontecimiento. Las líneas: “pero tú me abandonaste por ser pobre/ te casaste con un viejo que es muy rico”, vienen acompañadas por un re7 y un sol mayor. El re también ha servido como el acorde que representa el pasado en la historia. Por eso, cuando hay un cambio de la tristeza pasada del protagonista a su alegría presente, el acorde en el que se monta es el la mayor: “ahora soy yo quien vive feliz”.
Franz Liszt: Ce qu’on entend sur la montagne.
Hay palabras e imágenes del poema de Hugo que son claves para las decisiones musicales del poema sinfónico de Liszt, y que pueden agruparse en estas categorías: ruido, confusión, armonía, movimiento circular, murmullo, oposición felicidad/tristeza.
La historia plantea a un hombre que escucha desde una montaña dos sonidos provenientes de dos fuentes diferentes: el mar y la tierra. El primero representa la naturaleza, con su fuerza y su belleza; la segunda, el destino de los hombres con su dolor y su sufrimiento (“yo soy pesada tierra”, dice Borges). Todo el poema de Hugo está atravesado por la tensión entre la belleza de la naturaleza y el dolor de la condición humana, siempre con un rumor al fondo. El rumor está marcado por motivos de cuerdas tremolantes, que hacen leves crescendos y vuelven a caer. La naturaleza es representada por el modo mayor con melodías dulces de violines, harpas y flautas. El dolor del ser humano está marcado por el modo menor, percusiones fuertes y sonidos graves y explosivos de los bronces y los chelos. Esa tensión entre naturaleza y humanidad también atraviesa el poema sinfónico de Liszt: a veces se mezclan los dos, a veces hay un paso gradual de uno a otro modo, y a veces el tránsito es casi brutal.